1. Huyền thoại được xác định trong thuật ngữ phương Tây
bằng từ gốc là Myth (trong cổ ngữ Hi Lạp là Muthos, tiếng Pháp: Mythe, tiếng
Anh: Myth), với cách hiểu là câu chuyện về các vị thần, các cá nhân siêu việt,
các anh hùng chiến trận và gắn liền với khuynh hướng ngợi ca. Ở Việt Nam, khái
niệm "huyền thoại" vốn gắn liền với khái niệm "thần thoại",
tức là những câu chuyện có tính chất thần kì (thần: thần kì; thoại: chuyện kể,
câu chuyện). Từ điển văn học định nghĩa huyền thoại là "thể loại
truyện ra đời sớm nhất trong lịch sử truyện kể dân gian các dân tộc. Đó là toàn
bộ những truyện hoang đường tưởng tượng về các vị thần và những con người,
những loài vật mang tính chất thần kì, siêu nhiên do con người thời nguyên thuỷ
sáng tạo ra để phản ánh, lí giải các hiện tượng trong thế giới tự nhiên và xã
hội theo quan niệm "vạn vật có linh hồn" (hay thế giới quan thần
linh) của họ."(1) Cách hiểu tương tự cũng được thể hiện trong Từ
điển tiếng Việt, khi các nhà biên soạn khẳng định câu chuyện huyền thoại là
"kì lạ, hoàn toàn do trí tưởng tượng".(2) Lại Nguyên Ân
trong sách 150 thuật ngữ văn học có cách định nghĩa rộng rãi hơn khi cho
rằng huyền thoại tồn tại "với tính cách là ý thức nguyên hợp của xã hội cổ
đại" (3) và nó "không chỉ là thi ca, là sự hiểu biết (hoặc
hiểu lầm) về thế giới tự nhiên và xã hội mà còn là nghi thức, nghi lễ sùng bái,
thể hiện sự khuất phục của con người trước các sức mạnh khó hiểu, đầy tai hoạ
của tự nhiên và xã hội"(4), Như vậy, về cơ bản, khái niệm huyền
thoại theo nghĩa gốc nhằm chỉ một thể loại văn học, những câu chuyện gắn liền
với tư duy nguyên hợp và quan niệm vạn vật hữu linh của người cổ đại, thể hiện
những nhận thức ngây thơ của họ về các quy luật của tự nhiên và xã hội.
Vào thế kỉ XX, khi tư duy huyền thoại trở thành một hiện
tượng phổ biến trong văn học nghệ thuật thì càng có nhiều người quan tâm đến
việc định nghĩa một cách rõ ràng về khái niệm này, thường là trong các công
trình khoa học, như một giới hạn cho những vấn đề nghiên cứu của mình. Barbéris
cho rằng "huyền thoại là một hình tượng mà ý nghĩa ngày càng sâu sắc thêm
ngay cả khi kẻ sáng tạo hoặc những hoàn cảnh sinh ra nó đã đi qua từ lâu
rồi". (5) Ưu điểm của định nghĩa này là đã mở rộng nội hàm của
khái niệm, mở ra con đường để tiếp cận chủ nghĩa huyền thoại thế kỉ XX, nhưng
ngay trong sự mở rộng ấy đã bộc lộ hạn chế. Trong lí luận văn học hiện đại, với
quan niệm tác phẩm văn học như là quá trình, bất cứ một hình tượng nào cũng
luôn có khả năng sâu sắc thêm về ý nghĩa theo thời gian, và như vậy thì định
nghĩa trên đã cho phép du nhập vào huyền thoại tất cả mọi loại hình tượng.
Garaudy ví huyền thoại như một hệ thống tín hiệu thứ ba, nhắc nhở, gợi cho
chúng ta liên hệ đến một cái gì đấy ngoài bản thân hình tượng.(6)
Mặc dù trong định nghĩa này Garaudy chưa luận giải một cách thật rõ ràng về mặt
khoa học, nhưng cũng phản ánh được phần nào tính chất của huyền thoại, thậm chí
đã động được đến đặc trưng cơ bản nhất của nó. Trong cuốn Thi pháp của huyền
thoại, Meletinsky không đưa ra một định nghĩa cụ thể, song có thể thấy ông
hiểu huyền thoại là toàn bộ những gì được tạo nên do trí tưởng tượng của con
người, phân biệt với phi huyền thoại ở tính chất kì ảo, phi thực (huyền thoại
cổ), hoặc tính chất phi logic, phi thực được tạo bởi sự lắp ghép những mẫu vật
không theo logic thông thường của nó. Quan niệm này gần gũi với cách định nghĩa
của Phùng Văn Tửu: "Huyền thoại là những hình tượng nghệ thuật gián tiếp,
có tầm khái quát lớn và lung linh đa
nghĩa. Nó là những hình ảnh tượng trưng với quy mô lớn hơn cả về bề rộng lẫn
chiều sâu. Huyền thoại hiện đại là do trí tưởng tượng thuần tuý xây dựng nên,
không thể xét đoán bằng lí trí hay tiêu chuẩn khoa học, nhưng thường cũng chẳng
có yếu tố hoang đường, chẳng có thiên thần, á thánh, ma quỷ, cũng chẳng có tầng
địa ngục hay những chốn thiên đường."(7) Hoàng Trinh trong Phương
Tây văn học và con người định nghĩa huyền thoại "là một biểu tượng văn
học đạt được sự tổng hợp nhất định. Dưới một hình thức phóng to (hoặc rất cụ
thể hoặc rất trừu tượng), và xuyên qua một ẩn ý triết học, tác giả muốn làm nổi
lên một cách tổng quát một hiện tượng nào đó để ca ngợi hoặc phê phán theo quan
niệm thẩm mĩ của mình"(8) Ngoài ra còn có nhiều định nghĩa khác
mà do khuôn khổ bài viết, chúng tôi không tiện dẫn.
Nhìn vào các định nghĩa trên, ta có thể thấy ngày nay
cách hiểu về huyền thoại đã thoát li phạm trù thể loại để đáp ứng yêu cầu
nghiên cứu huyền thoại trong tư cách là một hình thức tư duy thuần tuý, một đặc
điểm quan trọng của văn học thế kỉ XX. Đến đây, chúng tôi mạnh dạn đưa ra một
định nghĩa phù hợp với hướng nghiên cứu riêng, tất nhiên là có kế thừa định
nghĩa của những người đi trước: Huyền thoại là những hình ảnh được tạo nên
do trí tưởng tượng của con người bao gồm những yếu tố kì ảo, hoang đường bởi
cấu trúc bên trong của nó, ít có bóng dáng của đời sống thực tại về mặt hình
thức (những câu chuyện về thần linh, thiên đường, địa ngục...) hoặc được tạo
thành từ những chất liệu thực tại, nhưng bằng các mối quan hệ với những chi
tiết khác, vượt qua những giới hạn lịch sử cụ thể, mang thêm tính kì lạ, khó
chấp nhận theo logic thông thường, để giải thích một hiện tượng của thực tại
hoặc để biểu đạt một ý nghĩa nào đó có tính chất phổ quát.
Vấn đề huyền thoại hoá, với
tư cách là một đặc điểm quan trọng làm nên thế giới nghệ thuật của Kafka đã
được đặt ra và nghiên cứu từ lâu trên thế giới, trong đó công trình đáng chú ý
nhất là cuốn Thi pháp của huyền thoại mà chúng tôi vừa nhắc đến. Cuốn
sách đề cập một cách tương đối thấu đáo vấn đề huyền thoại trong các tác phẩm
của Kafka, trong đó có lưu ý đến cả những dấu ấn của huyền thoại cổ, huyền
thoại hiện đại với tư cách vừa là một nét độc đáo về tư tưởng, vừa là một đặc
sắc trong nghệ thuật biểu đạt của Kafka. Từ cái nhìn ấy, tác giả cũng đã có những
kiến giải đáng tin cậy về hiện thực được nhà văn phản ánh, mở ra những đường
hướng khả thi và có ý nghĩa thời sự trong nghiên cứu Kafka. Trong nước, bất cứ
nhà nghiên cứu nào động đến Kafka đều đã ít nhiều bàn về vấn đề này. Tất nhiên
việc kế thừa những phát hiện của người đi trước trong khi nghiên cứu huyền
thoại hóa ở sáng tác của Kafka là không thể tránh khỏi, nhưng tác giả bài viết
sẽ cố gắng đề xuất những kiến giải mới mẻ, mà cái mới dễ nhận thấy nhất là
không chỉ xem huyền thoại hoá trong sáng tác của Kafka như là một thủ pháp biểu
hiện tiêu biểu, mà nhìn nhận hiện tượng này như một phương thức khái
quát hiện thực.
2. Như sự tiếp nối dòng tư
duy huyền thoại nhân loại, trong thế giới nghệ thuật của Kafka chúng ta có thể
bắt gặp sự kế thừa những motif khởi đầu từ tư duy huyền thoại cổ, đấy là những
câu chuyện mà tính chất kì ảo hoang đường xuất hiện ngay trong cấu trúc nội tại
của sự vật, sự kiện hoặc những chi tiết, những tình huống có bóng dáng của
huyền thoại tôn giáo: sự biến dạng từ một con người trở thành con vật (Hoá
thân), một sự vật vốn bất động có thể đột ngột bay lên (Người cưỡi xô),
một con vật biết nói (Chó sói và người ả Rập), hình ảnh của vị thần hung
dữ mà Brod đã phát hiện, hình thức nghi lễ trong hành động của một số nhân vật
(hai tên đao phủ hành hình J.K.), một không gian đầy những tranh tượng gợi nhớ
đến thế giới của thần linh ma quỷ (nhà thờ, nơi J.K. tiếp xúc với cha cố trong Vụ
án)... Có điều, tất cả những huyền thoại có mẫu gốc từ thời xa xưa đó bước
vào sáng tác của Kafka không còn nguyên vẹn, mà đã bị đứt đoạn hoặc biến dạng,
và tất nhiên là gắn với một ý thức thẩm mĩ hoàn toàn khác. Những yếu tố này
xuất hiện trong thế giới nghệ thuật của ông không phải để giải thích thế giới,
hay để kêu gọi một niềm xác tín, mà là nhằm trình bày một trạng thái tồn tại
nào đó của con người hay thế giới. Sự hoá thân của nhân vật trong tác phẩm của
ông không phải là một mắt xích trong quá trình chinh phục một mục tiêu nào đó
theo kiểu của cổ tích, mà là một nỗ lực phơi bày tình trạng tha hoá của thế
giới và nỗi cô đơn hiện sinh của con người. Nếu trong cổ tích, sự biến dạng
thường là một tình thế bất khả kháng mà nhân vật buộc phải tuân theo, thì trong
Hoá thân, ở một chừng mực nào đó, việc biến dạng này có thể coi là một
hành động tự nguyện, như hành động tự thiêu, tuyệt thực hay tương tự, vẫn xảy
ra đâu đó trong đời sống. Chính vì thế, quá trình biến dạng của Gregor không
được thực hiện như một chu kì, tức là không có con đường trở lại với kiếp sống
ban đầu (trong cổ tích, motif biến dạng thường theo chu kì người - vật - người,
hoặc vật - người - vật, và riêng điều đó đã phản ánh quan niệm về một thế giới
tuần hoàn, khép kín, có tính nhân quả, khác về bản chất so với cách nhìn thế
giới của Kafka và của con người hiện đại). Tương tự như vậy, trong cổ tích,
thần thoại, khi nhân vật cưỡi lên một sự vật: tấm thảm, cái chổi (hoặc con vật
thần kì: chim, ngựa, sư tử...) cũng đồng nghĩa với việc nó có một phương tiện
để thực thi nhiệm vụ của mình, xong việc, thế giới hoàn nguyên, thể hiện một
nhận thức ngây thơ về hiện hữu hoặc một khát vọng nào đó, trong cách nhìn về
khả năng thông linh của vạn vật trên cơ sở nhìn nhận mối quan hệ hoà hợp giữa
con người với tự nhiên, thì đến Kafka, tình hình đã khác. Nhân vật của Kafka
cưỡi lên một cái gì đó không nhằm tiếp tục giải quyết những giấc mơ cổ tích, mà
đó chỉ là một biểu hiện của việc con người bị trục xuất khỏi thế giới, bị triệt
tiêu, hoặc là một phản ứng chối bỏ thực tại, hiểu theo cách nào thì đó cũng là
một ác mộng. Chính vì thế, kết cục của người cưỡi xô là "Với tiếng nguyền
rủa ấy, tôi đáp xuống núi băng và biến mất"(Người cưỡi xô, 797)(9).
Trong những biến thể của nghi lễ tôn giáo, huyền thoại của Kafka cũng là một sự
đứt đoạn bất ngờ nếu so sánh với mẫu gốc. Ta có thể nhìn thấy hình thức nghi lễ
trong hành động của hai tên đao phủ khi kết liễu số phận J.K., nhưng hành động
đó không có ý nghĩa hướng đến tính chất linh thiêng, mà chỉ có ý nghĩa như sự
đe doạ, làm cho nạn nhân phải chết nhiều lần trước khi chết hẳn, hoặc thể hiện
một thái độ giễu nhại của người viết trước tình trạng thực tại của pháp luật,
hoặc thể hiện một cái nhìn chua chát về số phận con người trong thế giới. Trước
đó, J.K. đến nhà thờ vốn để làm nhiệm vụ của một hướng dẫn viên du lịch, nhưng
khi đến đây, anh bất ngờ bị đẩy vào tình huống bi hài là gặp cha cố và giữa họ
diễn ra cuộc đối thoại nhằm giúp J.K. ngộ ra tội lỗi của mình. Song kết quả ấy
không đến, và sự kiện này chỉ là một trong những mắt xích của toà án trong quá
trình kết tội J.K., nó tô đậm thêm tình thế nhạy cảm về sự vô quyền hành và sự
đơn độc của cá nhân, mặc dù trong khuôn viên nhà thờ mà J.K. trải qua có những
biểu hiện của một cõi thiêng, một không gian thần thánh đầy đủ đèn nến, tranh
tượng các vị thần... Ngay cả cấu trúc huyền thoại Sisyphe trong sáng tác của
Kafka cũng không còn là motif trừng phạt kẻ có tội, mà người ta chỉ còn có thể
thấy trong đó một tình thế lố bịch của cuộc sống. Tình thế này về sau sẽ được
kế thừa và phát triển bởi hậu duệ của ông: A.Camus.
Xét trong tương quan với huyền thoại cổ, huyền thoại của
Kafka vừa có sự kế thừa, vừa có sự chối bỏ. Một mặt ông như một nhà văn hoá
muốn lưu giữ những kí ức nhân loại trong sáng tác của mình, một mặt ông cũng
tìm cách khước từ những ảnh hưởng của tư duy nguyên hợp, để tạo ra một bước
ngoặt mới trong hình thức huyền thoại, góp sức khai sinh chủ nghĩa huyền thoại
thế kỉ XX. Khi sử dụng các motif truyền thống, Kafka không bằng các motif ấy để
"khái niệm hoá" thế giới xung quanh, mà là nhằm thể hiện thoả đáng và
chính xác hơn trạng thái hiện đại của thế giới và con người, đồng thời cũng đặt
dấu chấm hết cho những ảo tưởng huyền thoại. Đó là những đóng góp hết sức quan
trọng của Kafka cho văn học thế kỉ XX. Tuy nhiên, với đặc trưng của tư duy
huyền thoại hiện đại, những đóng góp của nhà văn không chỉ dừng lại trong tương
quan về mặt thể loại, mà còn thể hiện trong các phạm trù cụ thể của thi pháp.
3. Thời gian nghệ thuật là một yếu tính làm nên cái
toàn thể của tác phẩm văn học, bao gồm sự phối hợp hai yếu tố thời gian cho
điểm nhìn và thời gian cho sự tồn tại các sự kiện. Với sự xuất hiện quan niệm
về thời gian trong tương quan với hữu thể của triết học hiện tượng học, vai trò
của thời gian trong hệ thống các tín hiệu nghệ thuật của tác phẩm càng trở nên
đáng quan tâm, bởi lẽ, thời gian chính là địa hạt quan trọng nhất thể hiện sự
tồn tại của con người và thế giới. Trong các sáng tác truyền thống, với cái
nhìn biện chứng, nhân quả, với quan niệm về tính lịch sử của hiện thực, các nhà
tiểu thuyết thường cố gắng xây dựng thời gian nghệ thuật theo tiêu chí của sự
vận động tuyến tính, ở đó mốc thời gian luôn luôn được xác định một cách cụ
thể, lịch sử. Kafka và các nhà tiểu thuyết hiện đại, với cái nhìn đứt đoạn về
thời gian, với cái nhìn về tính chất ngẫu hợp của thực tại, đã mang đến cho nó
một quan niệm mới. Trong các sáng tác của mình, Kafka đã tước đi tính chất
lịch sử, cụ thể của thời gian để thực hiện ý đồ nghệ thuật độc đáo, trước
hết là việc cung cấp một cái nhìn phi lịch sử, cụ thể về thế giới, từ đó xây
dựng hiện thực mơ hồ, đầy ảo giác, đầy ngẫu hứng trong sự vận động dữ dội,
trong sự biến hoá khôn lường. Kafka thường không muốn độc giả có thể xác định
được thời gian cụ thể diễn ra các sự kiện trong Vụ án, Lâu đài, Hoá thân,
Hang ổ hay bất cứ một tác phẩm nào khác. Không chỉ với việc giới thiệu trực
tiếp, thời gian của ông cũng không được cụ thể hoá trong các hình thức miêu tả
hiện thực. Trong thế giới nghệ thuật của ông không có bóng dáng của một thời
đại lịch sử cụ thể nào được biết đến qua các đặc điểm vật chất của sự vật, sự
việc. Những mốc thời gian được định khi cần thiết trong sáng tác của ông cũng
chỉ là "một buổi sáng", "tuần lễ sau", "mãi tới đêm
khuya", "mãi tới chập tối" v. v.. Đây cũng là thứ thời gian vô
định thường gặp trong thần thoại, cổ tích, nhưng nó không mở ra sự vô cùng nhằm
giúp con người có đủ diều kiện thực hiện các sự vụ, mà nó chỉ gợi nỗi u ám,
tính chất khó lường, tính chất không thể kiểm soát nổi của thế giới, mặt khác
phản ánh tâm lí chán ngán của nhân vật trước thực tại. Điều này còn được thể
hiện đặc biệt rõ nét trong sự ngưng đọng, sự đóng khung của thời gian, mà chúng
tôi sẽ trình bày dưới đây.
Sự ngưng đọng, đóng khung của thời gian là một trong
những biểu hiện của sự xoá mờ đường viền lịch sử của nó. Thời gian trong sự
miêu tả của Kafka đường như không bao giờ vận động. ở đây thật khó phân biệt
được sự khác nhau trong cái một năm của Vụ án, với sáu ngày của Lâu
đài, cũng như buổi sáng sớm hay đêm khuya... Lí luận văn học thường nói đến
tính chất co duỗi của thời gian nghệ thuật, theo đó người nghệ sĩ có thể bất
tuân nhịp độ của dòng thời gian khách quan, mà có thể buộc nó "co"
hay "duỗi" nhằm phục vụ cho ý đồ nghệ thuật của mình. Trong hình thức
huyền thoại, tác phẩm của Kafka là minh chứng rõ ràng cho tính chất này. Cái
một năm hay sáu ngày trong Vụ án hay Lâu đài không còn ý nghĩa
định lượng thường gặp, mà qua cách nhà văn để cho nó ngưng đọng, đã trở nên
miên viễn. Người đọc chỉ còn thấy tính chất nặng nề căng thẳng của sự đợi chờ
khắc khoải, nó là giới hạn nghiệt ngã bao quanh con người, là vòng vây, là một
kiếp sống lưu đày tù ngục. Trong Vụ án, ta không hề thấy thời gian luân
chuyển, một năm qua không hề có dấu hiệu thay đổi của mùa hay tháng, hay tuần,
hay ngày, mà nổi lên trong đó chỉ có sự tiến triển chậm trễ vô cùng của vụ án.
Thời gian không còn, con người cũng ngập chìm, nhỏ bé trong thời gian ấy, thậm
chí cũng không còn thời gian tâm trạng như có người đã nhận định, ở đấy chỉ có
một thứ duy nhất tồn tại: cái án tử hình lơ lửng trên đầu J.K. Hiện tượng này
cũng xảy ra trong Lâu đài. Từ khi K. đến làng, trời vẫn tối sáng một
cách tuần tự, nhưng rất khó có thể nhận ra điều đó, nhất là mối liên hệ giữa
chúng, bởi lẽ các sự việc diễn ra một cách uể oải nặng nề. Điều này khiến cả
nhân vật lẫn người đọc luôn rơi vào tình thế ngưng đọng của thời gian. Cả thế
giới Lâu đài ì ra trong cái vẻ đông cứng, thiếu sinh khí. Con người bất
động trong những công việc chuyên môn của mình: hoặc cắm cúi viết lách, hoặc
say sưa ngủ, hoặc chìm ngập trong đống hồ sơ. Ngoại trừ những ngươi nông dân
còn biết uống bia và nhảy múa, ta có thể nhìn thấy ở đây hình bóng của thành
phố chết hay một thế giới hoá đá trong cổ tích, đang tuyệt vọng trước mơ ước về
một phép màu để trỗi dậy, nhất là thế giới ấy lại luôn được đặt trong bóng tối hoặc
trong thứ ánh sáng mờ đục (ngay ở đây ta cũng thấy bóng dáng của huyền thoại
cổ). Chính vì lẽ này, câu chuyện diễn ra trong Lâu đài chỉ có sáu ngày,
nhưng có cảm giác là nó kéo dài cả một đời người. Và nổi lên đây, trong hình
thức huyền thoại hoá, cũng không còn vấn đề thời gian nữa, nó chỉ còn thân phận
K., và cuối cùng chỉ còn cơn đợi chờ, dai dẳng tồn tại trong tâm trí người đọc.
Theo Brod, Kafka đã dự định kết thúc tác phẩm bằng chi tiết: quá vô vọng vì chờ
đợi, K. đã chết, đúng lúc ấy, lâu đài gửi giấy cho phép chàng vào. Về sau chúng
tôi sẽ còn bàn thêm về dự định này. Theo chúng tôi nếu tác phẩm kết thúc như
vậy chưa hẳn đã là lựa chọn tốt nhất. Bởi lẽ, như thế có nghĩa là kết thúc mọi
thứ, ý nghĩa biểu đạt sẽ không còn sâu sắc. Cũng tương tự, trong Hang ổ, thời
gian trải dài vô tận trong dòng suy nghĩ của con vật đào hang, và cái còn lại
chỉ là nỗi hoài nghi, nỗi bất an vô tận... Với cách hiểu như thế ta mới
nhìn thấy được sự man rợ của hệ thống thiết chế bao quanh con người.
Sự xoá mờ đường viền lịch sử của thời gian trong thế giới
nghệ thuật của Kafka còn được thực hiện bởi những nhát cắt thời gian, theo
chiều ngược lại với cái cách làm cho nó ngưng đọng. Trong một số sáng tác của
ông, thời gian lại trôi nhanh một cách bất thường, thậm chí nó chỉ còn là một
khoảnh khắc nào đó. Anh chàng Geogr trong Lời tuyên án đúng là chỉ tồn
tại trên cõi đời trong giây lát và phải vĩnh viễn rời khỏi thế giới sau lời
phán quyết của người cha; người cưỡi xô trong truyện cùng tên cũng biến khỏi
cuộc sống con người chỉ trong thoáng chốc. Đây chính là cái bi đát của kiếp
người trong sự hữu hạn của nó. Nó không đủ sức mạnh để vượt qua cái nghiệt ngã
của những thời khắc định mệnh. Điểm gần gũi nhất trong quan niệm của Kafka với
triết học hiện tượng học trong vấn đề thời gian và sự tồn tại của con người có
lễ là ở chỗ này. Và chính điểm gần gũi này lại tạo ra một nét đặc sắc làm phong
phú thêm tính huyền thoại trong những biểu hiện thời gian của Kafka, khi ông để
cho thời gian vận động dưới cái nhìn của nhân vật. Đến đây, sự áp đặt thời gian
trong trường nhìn của tác giả, của người kể chuyện về thế giới đã được dịch
chuyển một cách tích cực vào với ý thức của nhân vật. Cái nhìn của K. quy định
tính chất nặng nề, u ám, ngưng đọng của thời gian Lâu đài, của J.K. với Vụ
án, nỗi bàng hoàng của Geogr, của người cưỡi xô quy định khoảnh khắc ngắn
ngủi của chính họ. Và thời gian không chỉ biểu hiện trong những khoảnh khắc,
trong các chuỗi dài lê thê theo sự tính đếm, sự đợi chờ, mà còn đọng lại u ám
trên phục trang của nhân vật, trong bước đi của nó, trên những vết lở lói, vẻ
cũ kĩ của lâu đài... Như vậy, đến Kafka, con người không chỉ còn là vấn đề, là
đối tượng thụ động của sự phản ánh, mà nó còn được, ở một chừng mực nào đó,
chọn là chủ thể của sự phản ánh đó. Đây là tình huống mới của nghệ thuật tiểu
thuyết được đặt ra trong thế kỉ XX, mà chúng ta không thể tìm thấy trong văn
học của các thế kỉ trước.
Cái hữu hạn của con người được thể hiện đậm rõ nhất trong
việc nó bị cắt lìa với những gì ngoài thời khắc đang sống. Trong các tác phẩm
của Kafka, dường như gánh nặng hiện tại đè nghiến lên số phận nhân vật, khiến
nó không còn tâm trí để tạo dựng một mối liên hệ dù mỏng manh của mình với quá
khứ hoặc tương lai. Nhân vật luôn luôn trong trạng thái ở đó, trong cái
hiện tại nghiệt ngã ngưng đọng hoặc vuột qua với những lo âu số phận, với nỗi
bất an, tâm trạng lưu đày và nhất là những nỗ lực khắc khoải chống lại sự lãng
quên con người. Hành trình tìm hiểu vụ án của Jozef K. chính là cuộc đi tìm lời
giải số phận, còn sự đợi chờ của K. chính là thực hiện khát vọng thám hiểm
những năng lực của mình, hướng đến sự khẳng định mình trong thế giới. Chỉ tiếc
rằng chính những nỗ lực da diết ấy là một trong những nguyên nhân khiến họ phải
chịu thêm cái án lưu đày. Với việc miêu tả con người trong tình trạng ở đó,
Kafka đã phát hiện và khắc họa thành công nỗi cô đơn trong thời gian của con
người hiện đại. Huyền thoại hoá thời gian của Kafka còn được thể hiện ở sự miêu
tả thế giới một cách chậm rãi nhấm nhẳng, kéo dài dung lượng "cái biểu
đạt" mà chúng tôi sẽ bàn kĩ hơn trong một dịp khác.
4. Tương ứng với các khả năng của thời gian nghệ thuật,
không gian nghệ thuật cũng là nơi đảm bảo cho sự tồn tại của một hiện thực và
trường nhìn về hiện thực đó. Không gian nghệ thuật là nơi "thế giới nghệ
thuật cụ thể, cảm tính bộc lộ toàn bộ quảng tính của nó... có tác dụng mô hình
hoá bức tranh thế giới... cho thấy cấu trúc nội tại của các tác phẩm văn học...
cho thấy quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của một tác giả hay giai đoạn
văn học."(10) Bức tranh thế giới mà Kafka mô hình hoá bằng
phương thức huyền thoại hoá cho thấy không chỉ chiều sâu của sự cảm nhận hiện
thực trong một quan niệm mới mẻ, mà còn cho thấy một quan điểm mới về mối quan
hệ thẩm mĩ của nghệ thuật đối với hiện thực. Trong các tác phẩm của Kafka,
người đọc có thể thấy sự kết hợp một cách hài hoà cái thực và cái ảo, tạo nên
một không gian bàng bạc, mơ hồ, mang đến những thức nhận chính xác và thoả đáng
về một hiện thực đang diễn tiến như nó đang là.
Bắt đầu từ phát hiện của Shakespeare, trong một thời gian
dài, chủ nghĩa hiện thực cố gắng làm rõ mối quan hệ biện chứng giữa con người
với môi trường, bằng cách xác lập một không gian lịch sử, cụ thể, đảm bảo cho
nhân vật một mối quan hệ bình ổn với hoàn cảnh trong sự vận động và phát triển
tương ứng. Vào thế kỉ XIX, các nghệ sĩ bậc thầy Balzac, Stendhal, Tolstoi,
Dostoevski... đã hoàn thành các tác phẩm của mình trên cơ sở quan niệm ấy trong
khuôn khổ quy ước thẩm mĩ của thời đại họ. Điểm mới mẻ trong thế giới nghệ
thuật của Kafka, trước hết là ông xây dựng được một thế giới nghệ thuật mang
sắc màu huyền thoại với sự chối bỏ những quy ước thẩm mĩ ấy, mang đến cho không
gian nghệ thuật màu sắc phi lịch sử, cụ thể. Trong các tác phẩm của Kafka,
người đọc khó tìm thấy một không gian xác định về mặt địa lí, được định danh
một cách rõ ràng theo kiểu các nghệ sĩ hiện thực đã làm trước đó. Không gian
trong sáng tác của Kafka chỉ là những làng, những lâu đài, những ngân hàng, toà
án, quán trọ vô danh vô định, cũng như ta từng gặp "một làng nọ",
"một toà lâu đài", "một khu rừng", "một căn
nhà"... trong thần thoại hay cổ tích. Có điều trong các truyện và tiểu
thuyết của Kafka không có chỗ cho nhân vật thực hiện những hành động vượt qua
thử thách, hay đưa ra thử thách như ta vẫn gặp trong các câu chuyện cổ. Ở đây
thực sự diễn ra sự va chạm giữa hiện đại tính và huyền thoại tính của không
gian. Tính chất ước lệ, không xác định của các không gian thần thoại và cổ tích
được biểu hiện ra trong những vật thể cụ thể và gắn với tình trạng hiện đại là
ngân hàng, toà án, văn phòng đại diện..., nơi nhân vật vẫn đi lại, ăn ở, chờ
đợi, uống bia và làm tình... chỉ khơi sâu thêm cái hố thẳm luôn chực nuốt con
người, và trong một chừng mực nhất định thể hiện tính chất bi hài trong cái
nhìn của tác giả về thế giới, do đó làm nên tính chất giễu lộng của tác phẩm.
Tính chất mê cung, bí hiểm của thế giới hiện đại được nhấn mạnh đến đỉnh điểm
trong sự miêu tả không gian phi lịch sử, cụ thể ấy. Vậy thì Kafka miêu tả không
gian không nhằm tạo môi trường sống cho con người, mà là tạo môi trường chết
cho nó. Không gian lúc này chỉ có tính chất đại diện cho tình trạng phổ quát
của thế giới hiện đại.
Đặc điểm quan trọng thứ hai trong nghệ thuật huyền thoại
hoá không gian của Kafka là ông thường trình bày nó trong tính chất "hộp
đen". Không gian trong nhiều tác phẩm của ông được miêu tả với vẻ
ngưng trệ, đóng kín hoàn toàn, không có một sợi dây liên hệ nào với thế giới
bên ngoài. Chỉ có nhân vật trong đó, giãy dụa một cách tuyệt vọng, và một cách
tuyệt vọng tìm cách lí giải bi kịch số phận của chính nó - một sự khắc khoải
tiếp cận cái chết. Người ta có thể thấy điều này khi quan sát số phận K. trong Lâu
đài, J.K. trong Vụ án, Gregor trong Hoá thân...
Lâu đài là nơi mà Kafka đưa nhân vật đến đó, và thử khép
lại cánh cửa duy nhất, cắt đứt mọi liên hệ của nó với thế giới bên ngoài. Sáu
ngày K. (tên nhân vật chính) ở làng là sáu ngày tù ngục. Tại đây, chàng không
có quê hương, không có gia đình, không có gì cả. Lâu đài cũng không có gì ngoài
nó, không có một liên hệ nào với thế giới xung quanh. Lâu đài tự thoả mãn với
mấy ngôi nhà cũ nát, một hệ thống viên chức mẫn cán, vài quán trọ, một lớp học
tồi tàn, mấy đứa học trò ấm ớ và những người dân lành hiền ngu muội. Cứ như lâu
đài là một hành tinh lạ và K. là một người lạ trong hành tinh lạ ấy. Không gian
cô đặc, con người bị cầm tù. Vậy thì đây là không gian thủ tiêu con người. K.
tiếp tục được dẫn sâu hơn vào làng với thế giới của những căn phòng mờ tối,
những hành lang hun hút đầy ngóc nghách, có thể đột ngột chuyển hướng bất cứ lúc
nào. Chàng lang thang từ ổ rơm của quán trọ đầy sự tò mò của những người nông dân vô lại đến nền
đất lạnh của trường học thừa sự săm soi của gã giáo viên hách dịch. Chàng tiếp
xúc với một nửa gương mặt bí hiểm của Klamm qua lỗ khoá, gặp gỡ thân hình ốm yếu
của trưởng thôn trong căn phòng chật hẹp tối tăm với những lời trình bày rối
rắm về các khả năng của một sự nhầm lẫn. Trong không gian ấy, K. luôn thất bại
với nỗ lực thăm dò trữ năng của chính mình, dần dần bị biến thành một kẻ vô
lại, một kẻ vô tích sự. Vậy thì không gian được huyền thoại hoá ở đây không đảm
bảo cho con người được sống, mà nó dẫn con người đến sự huỷ hoại.
Vụ án là cuộc thử nghiệm của Kafka về khả năng con
người chống lại những áp lực mọi mặt để tìm hiểu cơ cấu của thế giới và tìm hiểu
số phận của mình. Tại đây tất cả mọi đường nét không gian dường như đều nhuốm
màu sắc "hộp đen". Từ căn phòng trọ của J.K., qua những đường phố tối
tăm, mọi không gian mà chàng có thể đến đều ít nhiều mang không khí u ám, thảm
hại: căn phòng của hoạ sĩ nằm trong khu vực "thang gác cũng như các tầng
lầu đều cao hun hút, và hoạ sĩ ở trên tầng nóc. Không khí ngột ngạt khó thở;
cầu thang kẹp giữa những bức tường lớn, chẳng có sân thông gió, chỉ thỉnh
thoảng ở phần tít trên cao có trổ những ô cửa tò vò bé xíu."(Vụ án,
209). Khi đến tìm luật sư Huld, cảnh tượng đầu tiên mà J.K. chạm phải là
"Đôi mắt to đen láy ló ra phía sau ô cửa nhỏ, nhìn khách một lúc rồi lại
biến mất; nhưng cửa không mở"(Vụ án, 170), sau đó anh được tiếp đón
theo cách "ở một góc phòng nơi ánh nến chưa dọi vào, một bộ mặt có râu dài
nhổm lên trên giường."(Vụ án, 171); để tìm đến được toà án theo
triệu tập, anh phải đi qua những con đường hun hút nằm giữa "những dãy nhà
cao xam xám một kiểu giống nhau"(Vụ án, 108), phải đi qua
mấy lần cầu thang và những lối đi hẹp đầy "những căn phòng nhỏ, có một cửa
sổ, dùng làm nhà bếp và phòng ngủ"(Vụ án, 110), phòng xử án
là nơi "Đám đông đủ các hạng người ngồi chật ních căn phòng có hai cửa sổ,
quanh phòng là một ban công gần sát trần, người đứng chen chúc, ai cũng phải
khom khom, đầu và lưng đụng vào trần nhà."(Vụ án, 111) Khủng
khiếp hơn nữa là không gian các văn phòng pháp lí: nó nằm trên tầng áp mái của
khu chung cư, nơi suốt ngày chịu ánh nắng thiêu đốt, và là nơi để người ta phơi
quần áo. Nhìn chung trong tác phẩm của Kafka, không gian này choán ngập khắp
mọi nơi, đẩy nhân vật vào tình trạng hễ thoát khỏi "hộp đen" này lại
rơi vào "hộp đen" khác, bao nhiêu sinh lực của nhân vật đều bị gặm
mòn cho đến lúc nó trút hơi thở cuối cùng.
Trong mối quan hệ tương ứng giữa hình tượng nghệ thuật và
hiện thực được mô tả, những không gian ấy, nghệ thuật của các thế kỉ trước
thường cho thấy nỗi khó khăn túng quẫn mà nhân vật phải ghánh chịu. Trong các
sáng tác của Kafka, những căn nhà tồi tàn, những dãy phố chật hẹp, những căn
phòng bẩn thỉu... còn, và chủ yếu, nói lên kiếp sống bị lưu đày của con người.
Không gian chật hẹp trong thế giới nghệ thuật của Kafka
thường gắn với những bức tường thành vô hình hoặc hữu hình giam hãm con người
hay ngăn ngừa nó vươn đến một cái gì đó. Không phải ngẫu nhiên mà trong các tác
phẩm của Kafka, hình ảnh các cánh cửa lại xuất hiện thường xuyên đến thế. Trong
Hoá thân, cánh cửa nhốt chặt Gregor vào cái buổi sáng bất hạnh mở đầu
cho kiếp sống lưu đày và nỗi cô đơn hiện sinh của anh trong lốt một con côn
trùng, và anh không thể vượt qua cuộc chiến giữa hai mặt của cánh cửa ấy, với
một bên là anh nỗ lực vượt ra ngoài để hoà nhập với gia đình và cuộc sống, một
bên là gia đình và đồng loại tìm mọi cách đẩy anh trở lại, khước từ anh. Trong Lâu
đài, cánh cửa phía sau quầy uống của Frida chia cuộc sống thành hai thế
giới tách bạch với một bên thuộc về con người bình thường với những sinh hoạt
bình thường: uống bia tán tỉnh, nhảy múa, làm tình..., còn bên kia là của một
thế lực không ai hiểu. Và điều Kafka muốn nhấn mạnh: chính cánh cửa ấy là bức
thành khủng khiếp ngăn cách con đường dẫn K. đến với Klamm, dù chỉ một lần, để
tìm ra ý nghĩa tồn tại của chính anh. Ở Trước cửa pháp luật, cánh cửa
chặn đứng con đường đến với pháp luật của người nông dân, bắt ông ta chờ đợi
mãi từ trẻ đến già, đến kiệt sức và thản nhiên đóng lại với những bí mật vĩnh
viễn được dấu kín... Tuy nhiên, không chỉ có những bức tường hữu hình, trong
không gian nghệ thuật của Kafka còn đầy rẫy những bức tường vô hình do con người
tạo ra bằng chính tâm lí hoang mang sợ hãi của nó hoặc bằng vô vàn những hình
ảnh khác quái dị, lạ thường, những biến đổi đột ngột, tính bất định của sự vật
trong thế giới ấy: con đường đi mãi không hết; toà lâu đài lúc ẩn lúc hiện;
làng tưởng bé mà hoá ra vô cùng; toà án có mặt bất ngờ ở mọi lúc, mọi nơi...
Ngoài ra, trong nghệ thuật huyền thoại hoá không gian của
Kafka không thể không tính đến việc nhà văn thường tạo ra nhưng không gian có
tính chất lắp ghép. Chối bỏ nguyên tắc về các mối liên hệ phổ biến của thực
tại, ông để cho các sự vật hiện tượng trong thế giới nghệ thuật của mình tự sắp
xếp theo một trật tự tùy ý, lộn xộn, ngẫu hợp, bất chấp các quy luật không gian
và có khi ông cũng chẳng thấy cần thiết để cấp cho nó một sự tương thích giữa cái
hiện tượng và cái bản chất, cái bên trong và cái bên ngoài (như một phản ứng
cực đoan trước những yêu cầu về mối liên hệ nội dung - hình thức): những toà
chung cư bẩn thỉu với văn phòng pháp lí; căn phòng chứa đồ cũ của ngân hàng với
nơi thi hành án; bàn làm việc với giường ngủ, nhà riêng với công sở v.v.. Huyền
thoại hoá không gian có khi còn được thực hiện bởi chính sự miêu tả những con
người trong không gian ấy, với những biểu hiện lố bịch, dị hợm, độc ác đến quái
đản. Tính chất hoang đường, kì quái không thể tin nổi của không gian trong Lâu
đài, nhất là trong quán trọ, một phần có được nhờ ngài West West, ngài
Klamm; trong Vụ án là các quan toà, luật sư, trong Hoá thân là
người cha khắc nghiệt...
Không gian nghệ thuật trong sáng tác của Kafka, nói tóm
lại không tuân thủ những quy tắc vật lí của nó, không thể nhận biết bằng logic
thông thường, bằng nhận thức lí tính. Đó là không gian được cấp cho vẻ huyền
thoại trong sự sắp xếp theo trật tự mà tác giả mong muốn. Tính bất định, sự
trộn lẫn cái thực, cái ảo, sự lắp ghép rời rạc các hiện tượng, sự vật làm nên
thế giới ảo mộng, phản ánh một cách trung thực về nỗi cô đơn, kiếp lưu đày,
tình trạng bị vây bủa, nỗi hoang mang của con người trong một thực tại bất
thường, biến động dữ dội như những cơn ác mộng.
5. Nhân vật, theo quan niệm
truyền thống, là một phạm trù thi pháp (hoặc một khái niệm) trung tâm để xem
xét sáng tác của một nhà văn. Đối với các nhà nghiên cứu cũng như các nghệ sĩ
của thế kỉ XIX, phạm trù nhân vật được xem xét một cách nghiêm khắc, thậm chí
được coi là tiêu chí hàng đầu để đánh giá tài năng của một tác giả. Bắt đầu từ
các nhà kinh điển chủ nghĩa Marx, người ta rất đề cao Balzac, và sau đó là các
nhà nghệ sĩ ngôn từ khác ở chỗ họ đã xây dựng được những nhân vật mẫu mực, mà
các nhà văn hậu bối phải noi theo. Qua lăng kính huyền thoại, các sáng tác của
Kafka đã khước từ những tiêu chí thẩm mĩ của nền tiểu thuyết ấy để xây dựng
những nhân vật thực sự xa lạ với các nhân vật của Balzac, Stendhal, Tolstoi...
Trong mối quan hệ với thời gian, không gian huyền thoại, các nhân vật của Kafka
cũng bị xoá mờ những đường viền lịch sử cụ thể nhằm phản ánh một cách trung
thực tình trạng hiện tại của con người.
Người ta nói nhiều đến những tiên cảm của Kafka về tình
thế con người trong thế kỉ XX. Một trong những điều tiên cảm đó chính là tình
trạng con người bị máy móc hoá, bị triệt tiêu mọi cảm xúc và tóm lại bị triệt
tiêu khả năng là cá nhân nó. Độc giả có thể thấy Kafka định bóc trần tình trạng
đó ngay trong cái cách ông mang đến cho độc giả những ấn tượng về nhân thân
nhân vật. Trong các tác phẩm của Kafka, nhân vật không bao giờ có một nhân thân
xác định. Nó luôn luôn xuất hiện một cách bí ẩn không giống bất kì nhân vật nào
trong các sáng tác của các nhà hiện thực tiền bối. Các nhân vật của Kafka lặng lẽ
tồn tại không cần đến một tiểu sử. Nó không có gia đình, bè bạn và người thân.
Nói một cách thoả đáng hơn, khác với những K., những người cưỡi xô hay nghệ sĩ
nhịn đói, Jozef K. có một ông chú và cô em họ (cô em này, cũng chỉ là nhân vật “nghe
nói”), thương gia trẻ tuổi Georg Bendemann hơn Jozef K. một ông bố, Gregor
Samsa có hẳn một gia đình. Song, những người thân ấy xuất hiện không bao giờ
mang đến một tình cảm ấm cúng, một sự sẻ chia cho nhân vật, cũng không nhằm làm
cho nhân vật có một vị thế xác định trong mối quan hệ xã hội. Họ có mặt ở đó
hoặc theo kiểu những người xa lạ, hoặc chỉ gây thêm rắc rối, hay như kẻ thù của
nhân vật, tăng thêm tính không xác định của nó trong thế giới. Ngoài mẹ và cô
em gái của Gregor với thứ tình thương mà bản thân họ không đủ kiên nhẫn theo
đuổi, và ông chú lạ lùng của Jozef K., các nhân vật còn lại đều dửng dưng với
người thân đau khổ của mình. Điều này cho thấy, ngay từ khi mới xuất hiện, nhân
vật của Kafka đã cô đơn, như dấu hiệu của bi kịch máy móc hoá, sự triệt tiêu
tận gốc đời sống cá nhân, như nỗi cô đơn tiền định của con người. Nhân vật của
Kafka cũng chấp nhận là một kẻ lang thang không có nghề nghiệp, vì chẳng bao
giờ thấy ông giới thiệu cho nó một việc làm; hoặc nếu có một việc làm thì cũng
chỉ là nghe nói, mà chẳng thấy nó làm cái việc của nó, nó luôn luôn đứng bên lề
công việc, nhất là K. trong những ngày ở lâu đài. Ngoài ý nghĩa của sự hủy hoại
năng lực, thủ tiêu bản sắc cá nhân, biến nó thành những phù du vật vờ trong thế
giới, ta thấy ở đây còn thấm thía nỗi xót xa của nhà văn về một thế giới đông
cứng, thiếu sinh khí, có dấu hiệu của ngày tận thế. Không có một diện mạo rõ
ràng, không tính cách, nhân vật của Kafka chấp nhận tồn tại với một cái tên, mà
cái tên ấy có lúc chỉ như một sự bắt đầu, bằng một chữ cái đầu. Bằng cách miêu
tả nhân vật như thế, những thông điệp mà Kafka gửi đến người đọc không còn là
vấn đề của một tầng lớp nào đó, một khu vực nào đó, một xã hội cụ thể nào đó,
mà là vấn đề sống còn của mọi số phận, tức là ông hướng đến cái nhân loại phổ quát.
Nếu để ý, ta thấy trong khi miêu tả nhân vật, Kafka rất chú ý khắc hoạ mối quan
hệ không có quan hệ của nó, và từ đó ông mở ra cho ta cái nhìn về sự tha hoá
của các mối quan hệ đó. Vấn đề của ông đặt ra không chỉ thuần tuý là cái cá
nhân, mà là cái siêu cá nhân.
Tính chất huyền thoại của
nhân vật trong tác phẩm của Kafka còn được tạo bởi sự xuất hiện của những con
người vô hình mà ta chưa từng gặp trong văn học. Đó là những con người bình
thường xét ở chỗ nó có một địa vị trong xã hội, có tên tuổi để gọi, như vị chủ
nhân của lâu đài - bá tước Wets West, ngài chánh văn phòng Klamm. Những nhân
vật này thực sự kì bí ở chỗ họ luôn luôn giấu mặt ở đâu đó, chẳng hề tham gia
uống bia, làm tình hay bất cứ một công việc nào liên quan đến đời sống cộng
đồng, nhưng cái tên của họ lại ăn sâu vào đời sống ấy như một ám ảnh, một đe
doạ. Mọi người luôn nhắc đến họ với niềm kính cẩn trong vẻ sợ hãi đến tột độ,
và niềm tự hào khó hiểu. Bà chủ quán Bên cầu có lẽ chỉ có một sự an ủi, một
niềm kiêu hãnh làm người duy nhất là đã từng được Klamm gọi đến, đã từng là
người tình của ngài mặc dù chưa bao giờ "chuyện trò", chưa, thậm chí
chỉ là "nhìn thấy" ngài. Tính chất huyền thoại đặc biệt gia tăng khi
bà chủ quán này kể về điều đó một cách tự nhiên, mà không hề nhận thấy sự mâu
thuẫn trong những điều bà đã nói cả trước đó và cả trong đoạn trò chuyện sau:
"Ông không thể thực sự nhìn thấy Klamm và điều này về phần mình tôi cũng
không nói quá, bởi vì chính tôi cũng không thể nhìn thấy ông ta thật sự. Làm
sao mà Klamm nói chuyện được với ông một khi ngài không thèm nói chuyện với cả
người làng này. Ngài chưa bao giờ nói chuyện với một người nào trong làng
cả."(Lâu đài, 359) Trong thế giới bình thường của chúng ta,
thật khó mà tưởng tượng được con người lại có thể lấy làm tự hào, thậm chí là
tự hào suốt đời chỉ vì được ai đó, dù là ai đi nữa, thỉnh thoảng gọi tên, cho
phép nhìn họ chỉ qua lỗ nhòm, như một đặc ân ban phát rất dè xẻn. Thế nhưng
những nhân vật của Kafka chấp nhận sự thật ấy. Vậy là chưa cần đến nhân vật dấu
mặt kia, ngay điều này cũng đủ làm nên huyền thoại, thứ huyền thoại có tính
chất trào tiếu. Tiện đây chúng tôi cũng xin nói thêm rằng huyền thoại trào tiếu
là một hiện tượng tương đối phổ biến trong các sáng tác của Kafka, trong cái
cách ông mô tả hoàn cảnh ngớ ngẩn, kể lại các tình huống nực cười, xây dựng
nhân vật dị hợm, "tường thuật" các đối thoại cọc cạch, các huyền
thoại ménipear. Trong Lâu đài, ta còn thấy một nhân vật khác, như một
phản đề của Klamm và West West, xuất hiện, tiếp xúc với con người nhưng không
có tên, chỉ thấy mọi người gọi anh ta là "ngài trẻ tuổi", tức là anh
ta vẫn còn giấu diếm một cái gì đó phía sau sự có mặt của mình. Trong sự khiếm
khuyết của các nhân vật, ta thấy tính chất đe doạ, sự áp bức vô hình càng gia
tăng. Tính chất ma quái của những West West, những KLamm, những ngài trẻ
tuổi..., càng cho thấy cái bí hiểm đến tận cùng của thế giới. Cũng cần phải nói
thêm rằng, trong thế giới nghệ thuật của Kafka, các nhân vật hầu hết đều xấu
xí, dị hợm và có chỗ nào đó bất toàn, thậm chí có nhân vật không nhìn thấy mặt
nhưng vẫn cảm nhận được có một dị tật nào đó trong giọng nói. Nếu đặt trong hệ
thống này, những nhân vật vừa phân tích trên lại là dấu hiệu của những méo mó,
khuyết tật của con người, nhất là những khuyết tật trong đời sống tinh thần.
Đến đây chúng ta đã có một
hình dung tương đối đầy đủ về huyền thoại hoá - một phương thức khái quát hiện
thực đặc thù trong thế giới nghệ thuật của Kafka. Đó là việc vận dụng trong một
động thái tích cực những mẫu tự của huyền thoại cổ, huyền thoại tôn giáo để xây
dựng một cách sáng tạo huyền thoại của mình, huyền thoại hoá không gian, huyền
thoại hoá thời gian và huyền thoại hoá nhân vật. Tuy nhiên cũng cần phải nói
rằng, dẫu sao việc tách bạch một số phạm trù thi pháp trên đây để nghiên cứu
huyền thoại Kafka cũng chỉ là chọn lựa tương đối và dễ vi phạm nguyên tắc huyền
thoại hoá của ông. Thực ra, trong thế giới nghệ thuật của Kafka, nhìn vào đâu
chúng ta cũng có thể thấy bóng dáng của huyền thoại, từ cốt truyện, sự kiện,
tình huống đến ngay cả sự miêu tả trong những chi tiết vụn vặt nhất. Và những
huyền thoại trong sáng tác của ông bao giờ cũng gắn liền với việc thể hiện một
tâm trạng nào đó của nhân vật để qua đó nói lên một tình thế nào đó của hiện
thực. Để thực hiện một thế giới huyền thoại như mong muốn, trộn lẫn hiện thực
với huyền thoại là một đặc tính không thể bỏ qua trong thế giới nghệ thuật của
Kafka. Gắn liền với đặc tính ấy là một biệt tài của nhà văn trong việc cụ thể
hoá cái huyền thoại và huyền thoại hoá cái cụ thể để dựng nên một thế giới không
phân biệt hư - thực. Sau một cơn biến dạng kinh hoàng từ kiếp người sang kiếp
bọ, Gregor vẫn không hề có một phản ứng đáng kể trước sự kiện đó, và trong mắt
anh, thế giới vẫn hiện ra như thế, vẫn những chuyển động bình thường của mọi
ngày, thậm chí cả những chi tiết nhỏ nhặt nhất: bức tranh treo trong phòng vẫn
hiển hiện từng đường nét; qua ô vuông cửa sổ, mưa vẫn rơi lộp độp trên máng xối
(Gregor nghe rõ cả âm thanh "lộp độp", biết rõ là sự rơi ấy diễn ra
trên mang xối - nhấn mạnh của tác giả bài viết), và "bầu trời âm u vần vụ
ngoài kia khơi dậy trong anh một nỗi sầu khắc khoải" (Hoá thân, 15);
trong lúc xuất hiện một cách ma quái hai con ngựa thì người thầy thuốc vẫn nhìn
rõ hằn đỏ những vết cắn của hai hàm răng trên má cô hầu (Một thầy thuốc nông
thôn)... Với những kết hợp độc đáo ấy, cái chi tiết, cụ thể xa vời, còn cái
huyền thoại thì lại dường như có thể cầm nắm được. Thế giới nghệ thuật của
Kafka vì thế là sự trộn lẫn thực - ảo, trong đó có cả những giấc mơ. Giữa lằn
ranh đặc biệt của hiện thực ấy, ta luôn luôn nhìn thấy một hiện thực khác, đó
là tình thế bi đát con người trong thực tại. Và tất cả những cái đó làm nên hệ
thẩm mĩ Kafka: xây dựng thế giới nghệ thuật bằng huyền thoại có tính trực giác
nhằm thực hiện quá trình giải thích cái nhân loại phổ quát trong cảm thức cá
nhân, khơi dậy quan niệm về khả năng lẫn lộn giữa cái bi và cái hài, giữa sự
sống và cái chết trong một tình thế đặc biệt của lịch sử. Huyền thoại của Kafka
mang ý nghĩa tích cực của sự giải huyền thoại hoá.
Sự tưởng tượng huyền thoại
đầy tính trực giác của Kafka nhiều khi (và chủ yếu) được thực hiện qua lăng
kính, qua cái nhìn của nhân vật, là một hình thức kết hợp độc đáo giữa mĩ học
của chủ nghĩa ấn tượng và triết học hiện tượng luận, và chính vì lẽ đó nó tô
đậm thêm trong thế giới nghệ thuật của ông tính chất của những giấc mơ trong
thực tại, trên cơ sở đó ông tái tạo một thực tại bên cạnh cái thực tại vốn có,
một thực tại siêu tưởng về hình thức nhưng sâu sắc hơn.
Hà nội, 2005
Chú thích
(1) Từ điển văn học, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1983, tr. 250.
(2) Từ điển tiếng Việt, Viện Ngôn ngữ học-Nxb Đà Nẵng-Trung tâm từ điển học, Hà Nội - Đà
nẵng, 1995, tr. 354.
(3) Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc
gia Hà Nội, H. 1999, tr.155.
(4) Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ văn học, tài liệu đã dẫn,
tr. 156.
(5) Dẫn theo Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi
mới, Nxb Giáo dục, H, 1998, tr. 246.
(6) Dẫn theo Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi
mới, tài liệu đã dẫn, tr. 247.
(7) Xin xem: E.M.Melentinsky, Thi pháp của huyền thoại, Trần Nho Thìn,
Song Mộc dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H. 2004.
(8) Phùng Văn Tửu, Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi
mới, tài liệu đã dẫn, tr. 249.
(9) Tất cả các trích dẫn tác
phẩm của Kafka trong bài viết này đều lấy từ cuốn Franz Kafka tuyển tập tác phẩm, Nxb Hội nhà văn - Trung tâm văn hóa
ngôn ngữ Đông Tây.
(10)
Xin xem: Hoàng Trinh, Phương Tây
văn học và con người, Nxb Khoa học Xã hội, H.1971.
(11). Lê Bá Hán, Trần Đình
Sử, Nguyễn Khắc Phi, Từ điển thuật ngữ
văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, H, 1997, tr. 135.
