ĐA DẠNG HOÁ CÁC PHƯƠNG THỨC KHÁI QUÁT HIỆN THỰC - MỘT BIỂU HIỆN ĐỔI MỚI TƯ DUY TỰ SỰ CỦA VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975 (qua tiểu thuyết và truyện ngắn)

Ý thức và tư duy tự sự, thực ra đã có mặt trong đời sống nói chung và trong văn học nói riêng của người Việt, mà biểu hiện sớm nhất trong văn học có lẽ là những câu chuyện thần thoại, vừa như là một thể loại văn học, vừa phản ánh một mô thức tư duy, quan niệm về thế giới. Điều đó có nghĩa là cho đến ngày nay, tự sự đã tồn tại một thời gian tương đối dài trong đời sống dân tộc. Tuy nhiên, độ dài của thời gian ở đây không đồng nghĩa với sự phát triển về chất của tư duy tự sự.

            1. Hình như, ngoại trừ những năm tháng sôi động của giai đoạn nửa đầu của thế kỉ XX, tính đến trước những năm 1975, thậm chí là 1986, văn học Việt Nam thực sự ít có dấu hiệu của những cuộc tìm kiếm những con đường mới để chứng minh cho những khát vọng đổi mới văn học, trong đó có cả đổi mới tư duy tự sự. Hẳn nhiên, ở đây không thể phủ nhận những biến động lớn lao trong tư duy tự sự bằng cú nhảy của Truyện Kiều như một đỉnh cao, vượt lên các tác phẩm khác trước đó và cùng thời ở một số phương diện, nhưng về cơ bản vẫn nằm trong phạm trù văn học trung đại với một mô thức chung, mà biểu hiện dễ nhận ra nhất là motyf cốt truyện. Trong giai đoạn sôi động đầu thế kỉ XX, đã có những biểu hiện ráo riết đòi đổi mới tự sự, nhưng những khát vọng ấy đã phải tạm gác lại để văn học thực hiện nghĩa vụ cao cả hơn: Độc lập Dân tộc và tự do của con người. Có thể chăng, trong giai đoạn này, Nam Cao vẫn là nhà văn thu được nhiều thành công nhất về mặt này, nếu xem xét một cách toàn diện và tỉ mỉ những biểu hiện nghệ thuật trong tiểu thuyết và truyện ngắn của ông.⁽¹⁾

            Nếu tính đầu mục các tác phẩm tự sự trong văn học Việt Nam cho đến trước 1975, con số mà chúng ta có được chắc chắn không phải là nhỏ. Tuy nhiên, để tìm những nét mới trong số ngàn vạn tác phẩm ấy về tư duy tự sự có thể là rất khó khăn. Nội dung những câu chuyện kể có thể khác đi, và trong một mô hình cấu trúc chung, đổi mới chỗ này chỗ khác ở cấp độ cụ thể là có thật, nhưng điều đó không thể hiện nỗ lực cựa quậy của tư duy tự sự. Và tự sự người Việt vẫn nằm trong mô thức chung: một câu chuyện để kể với một số tình huống mâu thuẫn, căng thẳng; những mâu thuẫn được giải quyết để truyện khép lại; một số nhân vật và hành động, suy nghĩ của nó trong những hoàn cảnh - quan hệ nó phải lệ thuộc, qua đó phục vụ cho việc bày tỏ một tư tưởng, một quan niệm cụ thể của tác giả về con người và thế giới. Phản ánh hiện thực bằng chính hình thức bản thân hiện thực trong lối viết đơn âm, điều này trở thành nỗi ám ảnh lâu dài, thường xuyên trong các tác phẩm tự sự. Thảng hoặc, có một số (rất ít) tác phẩm vượt qua được định thức này, cũng chưa thực hiện được một cuộc li khai triệt để khỏi dòng chảy chung.

            Có thể có nhiều hơn những lí do dưới đây để giải thích cho tình trạng suy vận động này. Nhưng chúng tôi xin nêu ra một số nguyên nhân khiến tư duy tự sự của người Việt nói chung và văn học nói riêng chậm phát triển. Thứ nhất, đó là bản thân truyền thống tự sự. Xét về chất, truyền thống tự sự của người Việt là không thực sự phát triển. Đây có thể cũng là tình trạng chung tồn tại trong hầu hết các dân tộc Đông Nam á. Tuy nhiên, nếu so sánh với một số dân tộc khác thì quả thực, các nhà văn sau này của chúng ta hết sức thiệt thòi khi không có một chỗ dựa chắc chắn trong truyền thống. Không nói đến những nền văn hóa xa xôi Hi Lạp, La Mã…, mà ngay với dân tộc láng giềng Trung Hoa, chúng ta cũng thua thiệt quá nhiều. Người Trung Hoa cổ đại vốn có một kho tàng thần thoại, truyền thuyết tương đối phong phú, và trên cơ sở truyền thống ấy, thời trung đại, các tác phẩm tự sự của họ đã xuất hiện một cách dày đặc, không chỉ về số lượng, quy mô tác phẩm, mà ngay cả trong chủ đề, đề tài… cũng rất đa dạng. Cần phải nói thêm rằng, ở Việt Nam chúng ta chưa hề nghe nói về những người hành nghề kể chuyện dạo xuất hiện từ rất sớm. Ở Trung Quốc, nếu không có những người này, thật khó có thể chắc chắn rằng sẽ xuất hiện hay không các tác phẩm được coi là vĩ đại trong nền văn học thế giới như Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung, Thủy Hử của Thi Nại Am… Thứ hai, như chúng ta từng biết, ở Việt Nam, hầu như không thấy hiện tượng sinh thành và phát triển một cách đa dạng các trào lưu văn hóa - tư tưởng. Lịch sử cho thấy, việc phát triển nhiều trào lưu văn hóa - tư tưởng thường dẫn đến hệ quả tích cực là sự hình thành nhiều phong cách, nhiều khuynh hướng tư duy và diễn ngôn tự sự. Ở các nước phương Tây, nhất là vào thế kỉ hai mươi, dường như mỗi trào lưu văn hóa - tư tưởng xuất hiện thường kéo theo sự hình thành một phong cách tư duy và diễn ngôn, trên cơ sở đó, hình thành các trường phái văn học với các biểu hiện khác nhau trên những phương diện này. Điều này dễ hiểu vì mỗi trường phái, trào lưu xuất hiện, đồng nghĩa với việc ra đời những cách nhìn nhận, những quan niệm mới về con người và thế giới, người ta không thể không tìm kiếm những hình thức mới để trình bày tư tưởng của mình. Nếu ngôn ngữ triết học, ngôn ngữ chính luận chưa thực hiện được, sứ mệnh này sẽ được trao cho các nhà văn. Và những Proust, Kafka, Sartre… đã thực hiện một cách xuất sắc bổn phận của họ. Cũng có thể nói tương tự về sự phát triển thiếu đồng bộ của các khoa học xã hội.⁽²⁾ Nguyên nhân thứ ba khiến tự sự của chúng ta thiếu những bước đột phá trong thời gian đã qua là quan niệm truyền thống về văn học, được hợp lực bởi ý thức văn dĩ tải đạo (với biến thể của nó là văn học phục vụ cách mạng, phục vụ nhân dân - kèm theo đó là các phương châm khoa học, dân tộc, đại chúng) và lí thuyết tái hiện có gốc gác từ Aristote, mà trực tiếp là lí luận phản ánh của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, có ảnh hưởng quyết định không chỉ đến sự sáng tạo mà cả sự tiếp nhận, đến quan niệm của cả nhà văn, nhà phê bình và công chúng về văn học và về quan hệ của văn học, sứ mệnh nhà văn với cuộc sống. Ý thức độc tôn về tư tưởng mà chiều ngược lại của nó là sự phục tùng cũng là một trong những lí do để tư duy tự sự không phát triển được đến chiều sâu cần thiết, vì rằng điều đó đồng nghĩa với sự độc tôn (có thể một cách vô ý thức) của tư duy và diễn ngôn tự sự. Với tình hình đó, trong những năm gần đây, đã có không ít các công trình nghiên cứu, từ những bài viết lẻ đến những tác phẩm quy mô, đã thể hiện những trăn trở về những khiếm khuyết của văn học (trong đó dù không trực tiếp, nhưng không thể không bàn đến sự suy vận động của tư duy và diễn ngôn tự sự) - nhất  là tự sự trong văn học 1945 - 1975.

            2. Tất cả những gì đã trình bày trên đây cho thấy rằng, việc đổi mới tư duy tự sự chỉ có thể được thực hiện khi có sự chuẩn bị những điều kiện xã hội - thẩm mĩ nhất định. Điều này đúng với tư duy tự sự trong văn học Việt Nam sau 1975.

            Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam trong ba mươi năm chiến tranh đã có những thành tựu nhất định: nó đã phản ánh một cách trung thực và sinh động những năm tháng hào hùng, oanh liệt, làm đẹp thêm chủ nghĩa anh hùng cách mạng bằng việc xuất hiện không ít tác phẩm gây được tiếng vang lớn, mô tả một cách hiện thực cuộc kháng chiến trường kì và cổ vũ hiệu quả cho lòng nhiệt thành yêu nước, tinh thần sẵn sàng xả thân vì nghiã lớn. Tuy nhiên, như trên đã nói, sự hi sinh mọi lẽ sống để phục vụ một lẽ sống thiêng liêng là độc lập của Dân tộc và tự do của Nhân dân, chấp nhận sự chi phối của duy nhất một tư tưởng đã dẫn đến tình trạng không phát triển lên được của tư duy tự sự. sau chiến tranh, vận mệnh Dân tộc và con người trong quan hệ tương ứng đã không còn là vấn đề mà nhà văn cần phải trở trăn day dứt nữa. Hòa bình là khát vọng chính đáng của con người, nhưng trong điều kiện cụ thể bấy giờ, hòa bình cũng là một cái gì đó không bình thường so với tâm lí của một dân tộc đã từng quen chiến trận. Rất nhiều vấn đề nóng bỏng, nhức nhối nảy sinh trong quan hệ đời thường, và số phận đời thường của con người trở thành chủ đề bức thiết của văn học, nhất là khi quán tính chiến tranh đã bớt dần ảnh hưởng, và không khí của công cuộc đổi mới đang mở ra cho nhà văn, cho văn học những khả năng mới, thể hiện sôi nổi từ sau 1986. Điều đó có nghĩa là, nếu trong chiến tranh, văn học Việt Nam mải miết phản ánh một hiện thực nóng bỏng có phần thiên về bề rộng, thì từ nay, nó sẽ hướng đến nhiệm vụ khái quát hiện thực theo chiều sâu - thứ chiều sâu gắn chặt với phận số con người theo nghĩa thành thực nhất. Trên cơ sở đó, nhà văn không thể dẫm chân tại chỗ với tư duy tự sự kiểu cũ và diễn ngôn tự sự trong những quy phạm cũ, bởi sự khác trong quan niệm theo chiều sâu và quan niệm theo bề rộng về cuộc sống và con người, nhất là về con người là sự khác thực sự về chất, với tư cách là bước ngoặt lớn lao. Mặt khác, sau chiến tranh, nền dịch thuật nước nhà bắt đầu có những chuyển biến, chính sách Đổi mới cho phép người Việt Nam tiếp cận với những tư tưởng, quan niệm mới về con người, về thế giới thông qua các trào lưu triết học - tư tưởng hiện đại mà trong điều kiện chiến tranh, chúng ta chưa hề biết đến. Kèm theo các luồng tư tưởng mới ấy thường là những trường phái văn học mới, trên cả các lĩnh vực sáng tác, lí luận, phê bình… Tất cả những biểu hiện trên đã tác động đến không chỉ nhà văn, không chỉ con người trong tư cách là chủ thể tiếp nhận văn học mà ngay cả với tư cách đời thường của nó. Đặc biệt quan trọng là sự nảy nở và phát triển của ý thức dân chủ. Ý thức dân chủ ở đâu và bao giờ cũng là cơ sở cho sự phát triển tự do của mọi ý nghĩ về thế giới, cơ sở của sự đa dạng trong phát ngôn và diễn ngôn nói chung và các biểu hiện này trong tự sự nói riêng; là cơ sở quan trọng nhất cho nhận thức về số phận và bổn phận của con người, cái nhìn về thực tại, ý thức của nhà văn về bản thân và về cả sự phát ngôn, diễn ngôn của anh ta. Đấy cũng là cơ sở của sự thay đổi trong quan niệm của người đọc và toàn xã hội về nhà văn, về văn học và sứ mệnh của nó. Đến đây, người ta không còn nhìn nhận văn học như một lực lượng phục vụ chính trị, mà người ta đã nhìn thấy ở văn học một thế giới độc lập tương đối và nó, ngoài những nhiệm vụ đối với cuộc sống, trước hết và trên hết, phải thực hiện đầy đủ các bổn phận đối với chính mình. Nếu trước đây, người ta cố gắng xét xem chất liệu nào làm nên văn học, thì đến những năm sau đổi mới và sau này, điều người ta quan tâm là văn học đã được làm ra bằng cách nào. Và cũng từ đó, nếu trước đây quan niệm riết róng về mối quan hệ văn học với hiện thực, muốn văn học phải là “tấm gương”, thì bây giờ, người ta cũng nhận ra rằng “tính chất tưởng tượng (imaginative) trong tác phẩm văn chương có nghĩa một quan hệ giả thiết (hypothetical) của nó đối với thế giới bên ngoài. Vấn đề thực tại hay chân lí mang tính phụ thuộc, thứ yếu so với mục tiêu chủ yếu của văn chương ở trong việc tạo lập một cấu trúc diễn ngôn phục vụ lợi ích chính nó”⁽³⁾. Và trên cơ sở những điều đó, ý thức dân chủ là cội nguồn của tiếng nói đối thoại, thúc bách nhà văn tìm đến lối tự sự mang tính chất đa thanh, khác với lối nói đơn âm đã tồn tại trường kì trong tiểu thuyết và truyện ngắn trước đó. Sự giải phóng tư tưởng, tình cảm hiển nhiên dẫn đến sự giải phóng tư duy và hình thức tự sự.

            3. Sự thay đổi tương đối đồng bộ trong hệ thống quan niệm về giá trị và hầu hết những quan niệm về cuộc sống, về văn chương khiến cho, ban đầu là sự xuất hiện một vài, sau đó là không ít những nhà văn có tài năng và giàu tâm huyết, nhận thấy rằng, không thể viết như cũ nữa. Ngoài những lí do trực tiếp vừa nêu trên, có lẽ không thể không nói đến đổi mới như là mồi lửa cho sự bùng nổ của khát vọng được “làm một cái gì đó” đã bị chôn chặt trong ba mươi năm chiến tranh Cách mạng, như là hành động trả một món nợ với nền văn học dân tộc, mà Nguyễn Minh Châu có thể coi là người đầu tiên trong giới sáng tác đã đề cập một cách tha thiết. Và thế là một cuộc kiếm tìm những phương thức khái quát hiện thực mới mẻ được khai triển, để thoát khỏi nỗi ám ảnh của lí thuyết phản ánh của chủ nghĩa hiện thực với kiểu cốt truyện, xung đột và điển hình… Hiển nhiên trong thời đại văn học sau 1975, kiểu phản ánh của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX vẫn còn được sử dụng bởi không ít nhà văn, và về mặt này, họ đã có những thành tựu rất đáng ghi nhận trong những nỗ lực làm mới bản thân sự phản ánh ấy, như việc tìm đến các sáng tạo trong miêu tả tâm lí, sử dụng ngôn ngữ và nhất là việc không ngần ngại trong cuộc tiên phong đến những khu vực nóng bỏng, nhạy cảm của cuộc sống một cách nhanh chóng và quả cảm nhất. Ở khu vực này ta có thể ghi nhận những đóng góp của Ma Văn Kháng, Nguyễn Khải, Lê Lựu, Chu Lai và nhiều nhà văn khác. Tuy nhiên, bên cạnh đó, chúng ta cũng đã thấy xuất hiện một số phương thức khái quát hiện thực mới, làm phong phú hơn diện mạo của nền tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam cho đến thời điểm này.

            3. 1. Sử dụng chất liệu quá khứ như một phương tiện để nói chuyện hiện tại có thể coi là một trong những nỗ lực tìm kiếm phương thức khái quát hiện thực nhằm làm mới hình thức tự sự trong tiểu thuyết và truyện ngắn sau 1975. Thực ra, việc hình thành một tác phẩm văn xuôi trên cơ sở những cứ liệu, những tài liệu quá khứ không phải là điểm mới mẻ trong văn học Việt Nam tính đến những năm sau 1975. Nếu không tính các câu chuyện truyền kì trong nền văn học tự sự trung đại, thì ngay trong giai đoạn hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỉ XX, chúng ta đã thấy xuất hiện hàng loạt những tác phẩm viết về đề tài lịch sử như Trùng quang tâm sử của Phan Bội Châu, Đêm hội Long Trì và Lá cờ thêu sáu chữ vàng của Nguyễn Huy Tưởng, Cái hột mận của Lan Khai, Lê Đại Hành của Nguyễn Sử Tiêu, Chúa Trịnh Khải của Nguyễn Triệu Luật, Lịch sử Đề Thám của Ngô Tất Tố… Ngoại trừ một vài trường hợp hi hữu như Tiêu sơn tráng sĩ của Khái Hưng, có thể thấy trong truyền thống, việc viết về đề tài lịch sử trong tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam thường là hành động gợi lại những giá trị tốt đẹp trong quá khứ để thúc giục con người sống xứng đáng hơn với lịch sử, hoặc thể hiện tấm lòng hoài niệm đối với những giá trị đã một đi không trở lại, và như vậy, cách nhìn lịch sử và thế sự thường được tác giả thể hiện theo quan điểm chính sử. Tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam sau 1975 tìm về cội nguồn quá khứ không chỉ (và thậm chí có lúc, không hề) thể hiện mục đích đó. Các nhà văn Việt nam sau 1975 tìm đến những cứ liệu truyền thống là để sử dụng những cứ liệu ấy như một phương tiện, từ đó tạo ra một phương thức khái quát thực tại đang hiện hữu, hoặc để đối thoại với quá khứ và qua sự đối thoại này mà thể hiện những day dứt, trở trăn về những vấn đề của hiện tại, nơi con người đang lúng túng trong việc lựa chọn, đánh giá, xác nhận những giá trị mới nảy sinh ngổn ngang, phức tạp. Nguyễn Xuân Khánh với Hồ Quý Li và Mẫu thượng ngàn, Võ Thị Hảo với Giàn thiêu, Hòa Vang với Tuyển nhân sứ, Sự tích những ngày đẹp trời, Nguyễn Việt Hà với Chân thiền và Trang tử, Lưu Sơn Minh với Nước mắt trúc, Nguyễn Huy Thiệp với bộ ba Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết và Trương Chi, Chút thoáng Xuân Hương, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, Mưa Nhã Nam, Giăng lưới bắt chim và một số tác phẩm khác v.v.. đều trên cơ sở những cứ liệu lịch sử để đề xuất một tư tưởng nào đó trong khi đương diện với thực tại. Trong đó các tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp luôn luôn mang đến cho người đọc những ám ảnh thực sự sâu sắc. Đọc mảng truyện lịch sử - danh nhân của Nguyễn Huy Thiệp trong không gian ngổn ngang, dồn dập của các sự kiện, sự riết róng của ngôn ngữ trần thuật, sự xô xát, va đập của các bè ngôn ngữ và sự vắng bóng các nhân vật lịch sử (theo nghĩa là không còn nhìn thấy các nhân vật này như họ đã từng xuất hiện trong truyền thống), người đọc không còn có cảm giác đối diện với lịch sử, mà thực sự phải đương diện với một thực tại ngổn ngang, hỗn loạn của những giá trị, những khát vọng bức xúc đang đua nhau nảy sinh trong một xã hội phải đối mặt liên tục với những biến cố vĩ đại, và yêu cầu về dân chủ đang trở thành vấn đề sống còn trong đời sống tinh thần của mỗi cá nhân.

            Như vậy, việc tìm đến đề tài có gốc gác từ quá khứ trong tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam sau 1975 không còn là cách “phục chế quá khứ”, mà chính là sử dụng quá khứ để nói chuyện hiện tại. Đó là kết quả của việc tiếp nhận truyền thống của bản thân văn học dân tộc, những khát vọng hiện tại và cả những ảnh hưởng từ văn học nước ngoài, từ “bóng ma của Lukásc”. Đóng góp của mảng tác phẩm này, như ta thấy, không chỉ là những nội dung lịch sử - xã hội mà nó khái quát, mà còn, và quan trọng hơn là ở tư duy tiểu thuyết, tư duy và hình thức diễn ngôn tự sự. Tuy nhiên, việc tiếp nhận và đánh giá các tác phẩm loại này không phải lúc nào cũng thuận chiều. Lí do là người đọc Việt Nam thường bị ám ảnh bởi tâm lí tự hào, tôn trọng quá khứ, không dễ dàng chấp nhận một lối viết có lúc được coi là bôi nhọ lịch sử, truyền thống, trong ý thức quy chiếu thế giới nghệ thuật của nhà văn với sự thật của cuộc đời (và sự thật lịch sử, dù đấy chỉ là những điều được biết qua hệ thống tài liệu của chính sử). Mặc dù vậy, trong một tương lai không xa, với sự vận động của các quan niệm mới về giá trị và của tư duy tự sự, hẳn rằng sẽ không còn vấn đề phải bàn cãi trong đánh giá các hiện tượng văn học này.

            3. 2. Huyền thoại hóa đã từng xuất hiện trong nền văn học hiện đại thế giới với tư cách là một phương thức khái quát hiện thực hữu hiệu, với sự xuất hiện lần lượt của Kafka, Camus, Beckett, Marquez, Cao Hành Kiện E.Jelinek, Grass… khởi đầu ngay từ những thập niên đầu thế kỉ XX. Trong văn học Việt Nam, huyền thoại với tư cách là một phương thức khái quát hiện thực chỉ thực sự xuất hiện trong vài ba thập niên cuối thế kỉ trước. Cũng như văn học thế giới, có thể phân chia huyền thoại hóa trong tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam sau 1975 thành hai dạng thức cơ bản: huyền thoai “liêu trai” với ý nghĩa là huyền thoại có dáng dấp cổ xưa, mà yếu tố kì ảo có ngay trong cấu trúc bản thân sự vật, sự việc, và huyền thoại hiện đại, là huyền thoại có được bằng việc tác giả mượn một mẩu nào đó trong mẫu vật huyền thoại cổ, nhưng làm cho nó đứt gãy ở một mặt nào đó, thể hiện một tư tưởng giải, hoặc nhại, đối thoại với huyền thoại cổ hoặc, trên cơ sở những nỗ lực lắp ghép của tác giả, kiểu huyền thoại hóa những sự việc, sự vật bình thường bằng cách mang đến cho người đọc những cảm nhận đặc biệt về chúng, kiểu huyền thoại không xuất hiện thiên thần, ác quỷ cũng như chốn địa ngục hay thiên đường…

Trong dạng thức thứ nhất, ta có huyền thoại với các yếu tố kì ảo phổ biến trong thần thoại, cổ tích, sự quay trở lại với các motif hoặc yếu tố tự sự dân gian… tức là những tình tiết li kì, biến ảo và huyền thoại totem. Thường khi sử dụng các yếu tố huyền thoại có dáng dấp huyền thoại cổ, các tác giả không hề tin vào những phép màu, những đổi thay kì diệu do các yếu tố kì ảo gây nên, nghĩa là huyền thoại không được sử dụng như một phương tiện để đưa con người đến kết thúc tốt đẹp như nó muốn. Các yếu tố ấy được sử dụng, trước hết để nói được những vấn đề không thể trình bày theo logic của lí trí, một mặt thể hiện thế giới trong một trạng thái đầy những ngẫu nhiên, bất ngờ, bất trắc (ý này từng được Nguyễn Huy Thiệp nhại rằng “cuộc sống là duy vật biện chứng”), và một điểm quan trọng nữa, các yếu tố này xuất hiện như là biểu hiện của đổi mới tư duy tự sự, chối bỏ việc miêu tả thế giới trong một hệ thống có lớp lang, sau trước…, bởi vì, trước hiện thực những năm đầu sau hòa bình lập lại, nhất là từ khi nền kinh tế thị trường được thực thi, cộng với những nhận thức có được từ các luồng tư tưởng bên ngoài du nhập vào qua nhiều con đường, các nhà văn của chúng ta đã không còn niềm tin tưởng tuyệt đối vào những logic của lí trí, đã nhận thấy sự lỏng lẻo của cấu trúc thế giới trên mọi phương diện. Giờ đây, thế giới và số phận con người trong mắt họ trở nên một cái gì đó thật bấp bênh, thường biến, không thể tin vào những hứa hẹn bề ngoài. Như vậy, sau hàng thập kỉ, chúng ta đã có những điểm mới trong nhận thức, và trong những thất vọng của các nhà văn Việt Nam, chúng ta đã nhìn thấy dáng dấp nỗi thất vọng hiền minh của Kafka trong nửa đầu thế kỉ XX. Một điều phổ biến là rất nhiều tác phẩm thành công thường là những tác phẩm sử dụng yếu tố kì ảo: Nguyễn Khắc Trường với Mảnh đất lắm người nhiều ma, Nguyễn Xuân Khánh với Mẫu Thượng ngàn, Nguyễn Bình Phương với Vào cõi, Bả giời, Những đứa trẻ chết già, Thoạt kì thủy, Tạ Duy Anh với Bước qua lời nguyền, Nhân vật, Thiên thần sám hối, Võ Thị Hảo với Giàn thiêu, Phạm Thị Hoài với Thiên sứ và nhiều truyện ngắn, Đào Thắng với Dòng sông mía, và hàng loạt các tác phẩm của các tác giả khác như Bức tranh thiếu nữ áo lục (Quế Hương), Bướm trắng (Thái Bá Tân), Hoa đại trắng (Đức Ban), Hậu Thiên Đường (Dương Thu Hương), Điếu cày (Phạm Hải Văn), Giấc mơ (Lê Khắc Thao), Đường tăng (Trương Quốc Dũng), Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu, nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, Lưu Sơn Minh, Bùi Hoằng Vị, Võ Thị Hảo…  

            Hoài niệm totem cũng là một điều đáng nói trong phương thức huyền thoại hóa trong tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam sau 1975. Nếu so với một số dân tộc trên thế giới, nhất là các nước phương Tây, việc hướng đến huyền thoại totem có lẽ không phải là một thế mạnh truyền thống trong đời sống tinh thần nói chung và trong văn học nói riêng của người Việt. Chính vì thế, khi sử dụng các mẫu vật tổ, hoặc biểu tượng gợi nhớ totem, các nhà văn không có ý thức phát biểu những triết lí, đạo lí hướng đến tinh thần tôn giáo. Các mẫu vật được nhà văn của chúng ta sử dụng chỉ là một thứ hoài niệm cội nguồn, ngoài ra những ngụ ý gửi gắm, hầu hết đều là những vấn đề của hiện thực. Người ta có thể thấy các biểu tượng totem trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài (Man nương như một sự hoài niệm văn hóa mẹ được thể hiện thấp thoáng trong bi kịch kiếp người trong cuộc truy tìm bản thể, trong những thất bại của cuộc tìm kiếm niềm đồng cảm, tìm kiếm chính mình, với những khủng hoảng ghê sợ); Đào Thắng trong Dòng sông mía có sử dụng hình ảnh đôi cá chép thần như một thế giới, một cõi thiêng, một đời sống văn hóa có chiều sâu mà con người không thể nào tiếp cận được. Và cũng trong cách xây dựng quan hệ con người với cá thần, ta thấy con người, bằng sự tham lam, tàn ác và ngu ngốc của mình, đang tự tiêu diệt chính mình… Đặc biệt, trong các sáng tác có sử dụng huyền thoại hóa của Nguyễn Huy Thiệp, huyền thoại totem có một vị trí đáng kể. Sói trả thù, Chiếc tù và bị bỏ quên, Sạ… là những biểu tượng có dáng dấp totem, nếu không phải là totem thực sự thì nó cũng là sự gợi nhớ. Tuy nhiên, sử dụng các hình ảnh có tính chất biểu tượng này, những gửi gắm của tác giả cũng chỉ thường là những nội dung xã hội đang đặt ra một cách gay gắt trong hiện tại, đấy là vấn đề bình đẳng, dân chủ trong quyền sống và khát vọng tự do, khát vọng chiến thắng của con người, trước hết là chiến thắng chính mình, sau đó là chiến thắng đồng loại trong mặt trận không tiếng súng.

Một thủ pháp khá quan trọng, nhưng không dễ sử dụng trong phương thức huyền thoại hóa, đó là huyền thoại hóa cái bình thường và bình thường hóa các sự việc kì lạ để xóa nhòa mọi ranh giới của hiện hữu. Có lẽ ở Việt Nam cho đến nay, Phạm Thị Hoài vẫn là tác giả sử dụng khéo léo, thuần thục nhất thủ pháp này. Các thủ pháp này trong sáng tác của chị luôn mang đến một nét nghĩa phù hợp với với đặc điểm của hiện thực Việt Nam thời ấy, ví như việc để cho nhân vật tiếp nhận cái bình thường như một điều phi lí và tiếp nhận cái phi lí như một điều bình thường, Phạm Thị Hoài đã tạo nên huyền thoại về sự gàn dở. Hoặc chị tạo nên huyền thoại hiện đại bằng cách xé rách cấu trúc sự vật, sự việc để biến chúng thành những hiện tượng phi logic, phi lí. Những căn phòng của chị là những căn phòng bốn mét nhân bốn mét nhân hai mét tám màu xanh lơ, là những ga tàu treo mạo hiểm, xoay như xoay rubic, nhân vật thì khẳng khiu, “chỗ ấy chỉ là một cục xám nâu thảm hại”, những nhân vật được đánh số, nhân vật hiện thực nhưng được bố trí xuất hiện với dáng dấp của quỷ lùn, những con số lạ kì kiểu 299 vị cầu hôn… Cũng có lúc các sự vật hiện tượng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài được sắp xếp bên nhau một cách cọc cạch kiểu một ông “lơ đãng hướng nội”, “ngày ở đây trôi điên khùng hơn mây trong ti vi ở nhà bà ngoại”, một công thức tư duy kiểu “Việt Nam bếp núc tân cổ giao duyên”…

3. 3. Trong tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam sau 1975, phi logic hóa cũng đã từng được sử dụng như một phương thức khái quát hiện thực độc đáo. Ngay trong phương thức huyền thoại hóa, ta đã nhìn thấy việc phi logic hóa các sự vật, sự việc, hiện tượng để khái quát một hiện thực xô bồ, lỏng lẻo đầy ngẫu nhiên, bất ngờ. Và mặt khác, phương thức phi logic hóa cũng có sự bổ sung tuyệt vời cho phương thức huyền thoại hóa. Có những lúc, hai phương thức này trộn lẫn rất khó phân biệt. Vì vậy, việc gọi tên phương thức phi logic hóa bên cạnh huyền thoại hóa chỉ là tương đối. Kể cả việc phân tích, chỉ ra những đặc điểm của nó cũng dễ trùng lặp với phần về huyền thoại hóa, bởi vậy chúng tôi sẽ dừng lại ở đây. Nhưng cũng xin nói thêm rằng, nếu tìm một tác giả Việt Nam để khảo sát việc sử dụng phi logic hóa như một phương thức khái quát hiện thực, có lẽ Phạm Thị Hoài vẫn là địa chỉ tin cậy nhất.

            3. 4. Sử dụng kĩ thuật dòng ý thức.

Trong văn học thế giới, người đầu tiên sử dụng thành công kĩ thuật dòng ý thức là Proust, với Đi tìm thời gian đã mất. Trong nước, người sử dụng sớm nhất kĩ thuật dòng ý thức như một phương thức khái quát hiện thực có lẽ là Nguyễn Minh Châu. Trong Phiên chợ Giát, dòng ý thức được ông trao cho lão Khúng, có lẽ là một trong ít nhân vật nông dân tiêu biểu nhất của nền văn xuôi Việt Nam. Với việc để cho lão Khúng trở trăn với thân phận trong màn đêm trên con đường khấp khểnh, Nguyễn Minh Châu lần đầu tiên gắn vào người nông dân cách hành động, hành xử của một trí thức (phẩm chất mà ngay cả một trí thức trong văn học Việt Nam, tính đến thời điểm đó cũng đang hiếm hoi)⁽⁴⁾. Điều đó cũng có nghĩa là, lần đầu tiên sau 1975, Nguyễn Minh Châu đề xuất một quan niệm mới (trong khuôn khổ Việt Nam) về tự sự và nhân vật tự sự. Nếu trong văn xuôi Việt Nam truyền thống, các nhân vật thường hay nói mà ít nghĩ, thì lão Khúng nghĩ, nghĩa là lão đóng vai một nhân vật tự sự hướng đến chiều sâu với cõi lòng cá nhân thầm kín. Trong sự cách tân ấy, qua dòng ý thức tuôn chảy của lão Khúng, chúng ta cũng thấy được hình tượng con người loay hoay, bấn loạn giữa ngổn ngang của trăm ngàn đợt sóng tâm sự chực nuốt chửng số phận lão. Và thông qua những dòng suy nghĩ của lão Khúng, chúng ta không chỉ thấy hiện lên là bi kịch số phận của người nông dân, mà đấy chính là bi kịch lớn của cả một Dân tộc. Một Dân tộc anh hùng nhưng thật thà, hồn nhiên đang loay hoay trong dòng xiết của biết bao vấn đề, biết bao vấn nạn sau khi cây súng rời vai. Đáng nói hơn cả trong việc sử dụng kĩ thuật dòng ý thức như một phương thức khái quát hiện thực là Bảo Ninh với Nỗi buồn chiến tranh. Với tác phẩm này, lần đầu tiên ở Việt Nam có một cuốn tiểu thuyết sử dụng kĩ thuật dòng ý thức một cách quy mô và hệ thống, và ngay lập tức, dù có không ít chỉ trích, phê phán, nhưng Nỗi buồn chiến tranh vẫn được một số người thừa nhận là mang đến nguồn sinh khí mới cho tiểu thuyết Việt Nam, là tác phẩm đầu tiên mở ra những khả năng mới của tư duy tiểu thuyết tưởng chừng đã ngủ quên trong không khí của cảm hứng sử thi và quán tính của nó. Dòng ý thức đã biến tác phẩm của Bảo Ninh trở nên cuộc chủ quan hóa thành công những vấn đề đã từng là khách quan, từng được nhìn nhận, đánh giá theo cách nhìn, quan điểm của số đông. Với Nỗi buồn chiến tranh, cái nhìn con người trong lịch sử trở nên xa lạ mà ngược lại, lịch sử phải được nhìn nhận trong con người và bằng chính một con người cụ thể. Đó là một suy nghiệm cá nhân triệt để và mãnh liệt, để phát hiện những góc khuất của lịch sử. Trên cơ sở những suy nghiệm ấy, lịch sử hiện lên trần trụi, tươi tắn ở dạng bản chất cho dù không ít cảm nhận đau thương, nỗi đau không chỉ ở da thịt, mà còn, và quan trọng hơn là nỗi đau trong cõi linh hồn của Dân tộc và của số phận từng cá thể. Nỗi đau lịch sử ấy lại đang gặm nhấm tâm hồn những người đang hiện hữu, tức là cho thấy một hiện thực đầy những vết xước trong đời sống tâm linh. Nỗi đau ấy cũng chính là nỗi đau thương của một hiện tại mà mọi thứ đều đang dang dở. Trong các tác phẩm văn học viết về chiến tranh trước đó, và cả đến thời điểm hiện tại, có lẽ chưa có tác phẩm nào làm được điều mà Bảo Ninh đã làm. Thành công của Bảo Ninh nằm trong ý thức lựa chọn cách thức tự sự, ở phương thức khái quát hiện thực của tác giả, khi anh đã trao cho nhân vật cái quyền được tự do tự sự, được dịch chuyển ánh mắt của mình đến từng khu vực của đời sống cá nhân và đời sống cộng đồng, trong sự đối chiếu và quy chiếu nghiêm túc mà chân thành.

3.5. Trên cơ sở sự xuất hiện các phương thức khái quát hiện thực mới xuất hiện sẽ kéo theo những thay đổi trong cấu trúc văn bản tự sự và ngôn ngữ tự sự. Có thể nói, trong văn xuôi Việt Nam sau 1975, nhìn vào đâu trong cấu trúc văn bản, chúng ta cũng có thể thấy được những nỗ lực đổi mới, từ quy mô văn bản đến kết cấu cốt truyện, cách xây dựng nhân vật, lựa chọn, miêu tả chi tiết. Nếu lấy tiêu chí của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX, và cả ngay những tác phẩm văn xuôi trước năm 1975, ta thấy các tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam sau 1975 dường như chỉ là một thứ trò chơi trên mọi phương diện. Sự phá vỡ cấu trúc không gian, thời gian, sự giản lược cốt truyện, sự miêu tả nhân vật theo lối chỉ ra một hay vài đặc điểm của nó để, không chỉ miêu tả tính cách của nó, mà là miêu tả thứ văn hóa ẩn sâu dưới tính cách ấy, những đối thoại cọc cạch nhưng riết róng… Tất cả những gì trước đây có thể quan niệm chỉ là hình thức ấy, nay tự nó đã trở thành những phương thức khái quát hiện thực, nó cho thấy một hiện thực manh mún, tùy tiện, nhiều khi quái đản. Các nhà văn Việt Nam sau 1975 đã từ bỏ tham vọng trình bày một thế giới như nó nên là, để hướng tới khái quát một hiện thực như nó thực sự là, bằng những nét có khi là chấm phá, nhưng đủ sức để tạo ấn tượng về thế giới. Trên cơ sở đó, thế giới hiện thực trong tác phẩm của họ cũng không có lớp lang, trình tự trong sự phát triển biện chứng theo quy luật của lí trí. Bởi vì họ nhận ra rằng, văn học là việc khái quát thế giới hiện thực vô hạn bằng một công cụ hữu hạn là tác phẩm.

4. Khảo sát nền tiểu thuyết và truyện ngắn Việt Nam sau 1975, chúng ta có thể nhận thấy những tín hiệu vui. Đấy là khát vọng và quá trình tìm tòi những phương thức khái quát hiện thực mới mẻ, đa dạng hóa các phương thức khái quát hiện thực để hướng đến tư duy và diễn ngôn tự sự thực sự hiện đại, có chiều sâu. Văn xuôi Việt nam đang hứa hẹn những bước phát triển tiếp theo khi mà chúng ta không còn xa lạ với những tìm tòi trên thế giới - như những thập niên trước 1975. Qua tiểu thuyết và truyện ngắn, chúng ta có thể thấy những cuộc hội ngộ của văn học Việt Nam với các nền văn học lớn của nhân loại. Ở Nguyễn Huy Thiệp, Muối của rừng có dáng dấp Người thợ săn của Tolstoi, Sói trả thù gợi nhớ Chó sói và người ả rập của Kafka, Sói trả thù, Con thú lớn nhất có những điểm gặp gỡ với Thợ săn và Hoài niệm sói của Giả Bình Ao, Thiên thần sám hối của Tạ Duy Anh có lối tự sự, nhân vật tự sự tương tự Báu vật của đời của Mạc Ngôn, Cái trống thiếc của Gunter Grass, một số sáng tác của Phạm Thị Hoài có dấu hiệu Kafka …Những gặp gỡ đó có thể do tình cờ, nảy sinh trên cơ sở tương đồng của những tiền đề xã hội - thẩm mĩ, cũng có thể bởi những ảnh hưởng nằm trong khuôn khổ nguyên tắc giao lưu và tiếp nhận. Nhưng dù là cách nào đi nữa, điều đó cũng nói lên rằng, chúng ta đang được cảm thụ một nền văn học chịu hòa nhập.

Với những cách tân trên đây của tư duy và diễn ngôn tự sự, thông qua cuộc kiếm tìm những phương thức khái quát hiện thực mới mẻ, kết hợp với thành tựu của nghiên cứu, dịch thuật, tiếp nhận tinh hoa của phê bình, lí luận văn học thế giới, lực lượng người đọc đã bắt đầu thích nghi với lối đọc mới trong quan niệm mới về tác phẩm văn học và mối tương quan của nó với thực tại, về nhà văn, văn học và sứ mệnh của nó đối với cuộc đời. Trong tương lai, chúng ta còn có nhiều điều để nói về tự sự nói riêng và văn học nước nhà nói chung.

                                                                         Thanh Chương, tháng 9 / 2007                                                                                                  Chú thích:

(1). Trong cuộc hiện đại hóa văn học đầu thế kỉ trước, có những phương diện nhất định, tự sự Việt Nam trong văn xuôi đã bắt kịp nhịp điệu tự sự thế giới. Trong đó Nam Cao với nhiều tác phẩm, nhất là Sống mòn, đã thể hiện một lối viết tương đối hiện đại. Nhưng, trên đại thể, văn xuôi của chúng ta vẫn còn chưa đạt đến trình độ của tư duy tiểu thuyết hiện đại (những nhà văn lớn của thế giới như Pruost, Kafka… đã công bố kiệt tác của họ ngay trong vài ba thập niên đầu thế kỉ XX).

(2). Xin xem thêm: Đặng Anh Đào, Sự phát triển nghệ thuật tự sự ở Việt Nam: Một vài hiện tượng đáng lưu ý, Tạp chí Văn học, số 2 / 2002 [10 - 17] và Vương Trí Nhàn, Vài nét về tư duy tự sự của người Việt, cùng một tài liệu [18 - 24].

                                    (3). Ý của Northrop Frye, chuyển dẫn theo: Phan Thu Hiền, Về lí thuyết tự sự của Northrop Frye, tạp chí Văn học, số 2 / 2002, [27].

                        (4). Đúng như nhận định của La Khắc Hòa trong Nhìn lại những bước đi, lắng nghe những tiếng nói (in trong Văn học Việt Nam sau 1975 những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy), Nxb Giáo dục, 2006, trong văn học Việt Nam “không có mấy ông trí thức nghĩ ngợi nhiều như lão nông dân này” (lão Khúng - L.T.N). Và nhân vật trong văn xuôi của chúng ta trước sau vẫn thường rất ít nghĩ, mà hay nói. Đây có lẽ là một trong những căn bệnh cố hữu của nền tự sự quen hướng đến chiều rộng, mà chưa thích nghi với lối tự sự chiều sâu.